ARTEMISIA GENTILESCHI A FIRENZE

ARTEMISIA GENTILESCHI A FIRENZE

31 ottobre 2026/4 aprile 2027

Museo degli Innocenti

Firenze

 C’è un’opera, tra le 50 in mostra al Museo degli Innocenti su ARTEMISIA GENTILESCHI A FIRENZE a Firenze, che è un passaggio nodale di tutta l’esposizione: è una delle versioni di Giuditta con la fantesca (che portano via la testa di Oloferne) in prestito da un privato, e che è un’altra versione di quella esposta alle Gallerie degli Uffizi. Quell’opera, ipotizza Cristina Acidini, curatrice insieme con Costantino D’Orazio e Sandro Bellesi, «potrebbe essere arrivata da Roma a Firenze precedendo Artemisia».

Inoltre — suggerisce ancora la storica dell’arte — è partendo da questo quadro che Roberto Longhi, nel 1916, diede all’artista il posto che meritava, sdoganandola dall’essere seconda al padre Orazio e lavorando all’attribuzione di molte sue opere non più al babbo ma proprio a lei. Ad Artemisia. La mostra fiorentina, che si avvale di prestiti di 40 tra istituzioni pubbliche e private, seppur dedicata all’esperienza fiorentina dell’artista — come si vede al piano inferiore — presenta, su in pinacoteca, anche opere del periodo più maturo, quello che la vide a Napoli e a Londra. Due note biografiche che non vogliono occultare la perizia artistica di Artemisia ma che non possono tacersi. La pittrice arrivò a Firenze tra la fine del 1612 e l’inizio del 1613, subito dopo aver portato a processo Agostino Tassi, il pittore da cui il padre Orazio (anche lui artista) l’aveva mandata a bottega che l’aveva stuprata. La storia è nota.

 E colpisce che nelle prime sale, costellate di eroine forti e a tratti patetiche, ma sempre donne di carattere scelte da Artemisia (tre versioni di Cleopatra, tre versioni della Maddalena, Dalila contro Sansone) ci sia posto anche per tre opere di Agostino Tassi, il maestro stupratore. Si tratta di due vedute di mare e di una infilata di colonne, rivolte verso un porto, che manifestano la sua perizia nell’esercizio sulla prospettiva. In tutti i quadri dell’allieva Artemisia del periodo e non solo, sembra non esserci traccia di quelle prospettive, quasi lei volesse dimenticare quel momento della sua vita.

L’arrivo della pittrice in città — dove starà per 7 anni fino al 1620 — viene anticipato da una lettera del padre Orazio alla granduchessa Cristina di Lorena, madre del Granduca in carica Cosimo II — c’è un suo ritratto notevolissimo firmato tra gli altri dall’Allori in mostra — quasi un viatico al suo ingresso alla corte dei Medici, cosa che avverrà. Scriveva Orazio alla Granduchessa: «In tre anni si è talmente appraticata, che posso ardir de dire che hoggi non ci sia pare a lei, havendo per sin adesso fatto opere, che forse principali maestri di questa professione non arrivano al sapere». Arrivata a 19 anni, da Roma a Firenze, col suo stile mutuato dal Seicento dell’urbe, lei porta un linguaggio, suggerisce Costantino D’Orazio, che è figlio della lezione caravaggesca — la mostra non a caso si apre una delle versioni del Ragazzo che monda un frutto, di CARAVAGGIO: «Corpi che riempiono lo spazio con intensità e densità, assenza di architetture, modelli ritratti dal vivo». Non che a Firenze tutto questo non potesse essere compreso, e le scelte di Sandro Bellesi che ha lavorato sugli accostamenti di pittori coevi — ce n’erano ben duecento qui in città negli anni in cui la pittrice lavorava per i Medici e non solo — lo dimostrano. Citiamo soltanto, a parte il padre Orazio e il Tassi: il Passignano con la sua Danae e la pioggia d’oro, il Furino con una Giuditta e Oloferne con l’Ancella Abra, uno Jacopo da Empoli con La preghiera di ringraziamento al Signore di Tobiolo e Sara dopo le nozze, oltre a molti soggetti sacri. Due cose da aggiungere sul periodo fiorentino del piano inferiore: la presenza dell’Inclinazione, commissionata ad Artemisa da Michelangelo il giovane per Casa Buonarroti, dove la donna che significa la predisposizione all’arte del prozio celeberrimo committente, non ha i tratti tragici delle eroine note, e un quadro dove Gentileschi mostra un amore tenero, quello di Paolo e Francesca. Gli anni fiorentini non furono solo un contributo che la pittrice diede alla città al crescere di un linguaggio seicentesco. Fu qui che lei apprese, anche frequentando la corte, ad abbellire le sue donne con vesti di seta e broccato e di gioielli bellissimi. La cosa è più che mai evidente nel monumentale Ritratto di dama con ventaglio, (Autoritratto di Artemisia). Al piano superiore, dove la scelta curatoriale — come anche giù — ci consente di vedere le opere da vicinissimo, dalla stessa prospettiva da cui le vedeva l’esecutrice, e di notarne dettagli altrimenti non ben visibili, ecco una piccola rivoluzione.

Tra Napoli e Londra il linguaggio di Artemisia cambia, la scena si allarga a più soggetti, diventa più articolata, non c’è più un solo centro eroico della composizione. Soffermatevi su una versione di Susanna e i vecchioni o sull’Ulisse riconosce Achille a Sciro tra le figlie di Licomede. Artemisia è cresciuta e forse è meno ossessionata da donne che cercano giustizia.

CHIARA DINO Corriere Fiorentino 20 ottobre 2026